De todos los surrealistas del surrealismo, Salvador Dalí fue el más genuino, el más convencido, el más extremado de puesta en escena, el mejor proyectado. Ingresó en el grupo en 1929, cinco años después de que André Breton echase a rodar esta aventura publicando el Primer Manifiesto Surrealista y partiendo en dos la aguas de la pintura, la poesía y el cine en Europa. Dalí traía el aval de su obra plástica, algunas performances mínimas y la colaboración en el guion de la película Un perro andaluz, de Luis Buñuel, que habían estrenado en París (1929) acumulando el entusiasmo centelleante de un público escaso y furtivo. Cuando Breton conoció a Dalí después de escuchar los entusiasmos de Paul Éluard sobre el artista por el que le había abandonado su mujer, le ofreció ingresar en la tribu de inmediato.
Dalí estaba cinco pasos por delante de cualquier surrealista de primera hora. No tenía molde, ni regla, ni obligación, ni dios, ni amo. En ese mismo año se había enamorado de Gala en Cadaqués, cuando ésta viajó con Paul Éluard (su marido hasta entonces), y con René Magritte, y con el periodista belga Camille Goemans... Al regresar a París después del verano, Dalí se estableció con Gala en su apartamento de la rue Becquerel número 7. Y comenzó su aventura sideral en el surrealismo y más allá, pues a Salvador Dalí y a Gala no les bastaba con el surrealismo. Eso era un principio, pero sería lamentable que también lo asumiesen como meta. Ganar dinero y ser célebre era más estimulante.
La fama de Dalí creció a velocidad descomunal en París, en los entornos europeos del surrealismo y un poco también en Nueva York. Los años 30 son los de la gran efervescencia y los del posicionamiento tajante de los surrealistas en favor del comunismo y del régimen de la URSS. Todos (o casi todos), menos Dalí. Esto provoca las primeras suspicacias de Breton y los otros ayatolás del grupo (Louis Aragon, Benjamin Péret, Tristan Tzara, Jean Arp, Yves Tanguy, Max Ernst, René Crevel...). No entendían que no se sumase al frente de batalla procomunista. Quedarse al margen era una frivolidad. Hitler y Mussolini ganaban sitio en Europa, así que la indiferencia era una deformación. Le acusaron de defender "lo nuevo e irracional del fenómeno hitleriano". Dalí insistía en que el surrealismo podía existir como un fenómeno artístico, al margen del activismo, lejos de la política. Aquello aún gustó menos y perdió el prestigio entre los camaradas del grupo. En 1934 fue sometido a un "juicio surrealista" que tuvo como sentencia firme la expulsión del movimiento. Una destitución a la que Dalí respondió con el más soberbio y eficaz de los desafíos: "El surrealismo soy yo". No le faltó razón.
Fuera del grupo, pero más epatante que cuando pertenecía, 1936 es el año de eyección de Dalí al cielo de sí mismo. En ese tiempo trabaja varios cuadros principales de su producción surrealista: Construcción blanda con judías hervidas (Premonición de la Guerra Civil), El gran paranoico, El sueño apoya su mano sobre el hombro de un hombre, Dos cabezas llenas de nubes o Tres jóvenes mujeres surrealistas que sostienen en sus brazos las pieles de una orquesta. Es el año del asesinato en Granada de quien fue su mejor amigo (después despreciado), Federico García Lorca. Nunca hizo nada por mantener la memoria del calado de aquella amistad. Y 1936 también es el año de la gran exposición surrealista en el MoMA de Nueva York, Arte Fantástico, Dadaísmo, Surrealismo, donde Dalí tenía varias piezas en exhibición y conoce a Walt Disney. El año, además, de la exposición surrealista en Londres, donde el artista ampurdanés fue invitado a dictar una conferencia que impartió dentro de un traje de buzo con escafandra. El proceso creativo de Dalí estaba en el punto más alto de ebullición. Contaba con un mecenas, el poeta norteamericano y coleccionista de arte Edward James, para quien realizó una de las piezas icónicas del movimiento: el Teléfono Langosta. En este momento febril, Dalí emprendió el primer viaje a Nueva York junto a Gala. Todo el mundo lo reconocía, efectivamente, como el más rotundo asteroide del surrealismo. Nada le favoreció más que la expulsión del grupo.
En el invierno de 1936, el fotógrafo Man Ray, uno de los comandantes del movimiento, lo invitó a su estudio de Montparnasse para hacerle una sesión de retratos junto a Gala. El pintor era consciente de la importancia de la imagen. La fotografía fue parte de su estrategia de promoción. Accedió a la propuesta y una mañana de febrero acudieron los dos a la hora convenida, antes de las 13.00. Allí posaron como les sugería Man Ray. Juntos, sin mirar a cámara, como ajenos, bien vestidos y dando cuenta del frío del invierno, apoyados en un plinto que estaba rematado en una mano de maniquí rodeada de gomas elásticas. Por separado ahora. Y otra vez juntos de nuevo... De la sesión salieron dos retratos de ambos y dos retratos de pareja. Semanas después, Man Ray telefoneó a Dalí para hacerle saber que tenía las copias. Quedaron en el Café de Flore, en Saint-Germain-des-Prés. Man Ray le mostró los retratos y regaló una de las copias al pintor, firmada a lápiz (como era costumbre en tantas de sus piezas autografiadas). Era una de las fotografías que le hizo solo, con la misma mano cruzada de gomas del maniquí pero dispuesta sobre otra base. Una fotografía daliniana en la que el artista aparece con abrigo elegante de cuello en piel, chaqueta, camisa, corbata y un bigotito de fila de hormiga que empezaba a ser distintivo de la casa. Dalí salió del café con la fotografía bajo el brazo.
Podría ser una más de las miles de imágenes para las que posó Salvador Dalí, pero esta tiene una particularidad. Una seña de identidad distintiva. En verdad son dos: está firmada por ambos creadores. En la base donde se apoya la mano del maniquí es posible leer en lápiz: "Man Ray 1937". Y sobre esta firma, sin invalidarla: "Para el amigo Vallmitjana. Salvador Dalí 1938". Parece que todo apunta a lo mismo: es la única fotografía en el mundo firmada por ambos, dos de los más relevantes creadores del movimiento surrealista. El fotohistoriador Publio López Mondéjar, miembro de la Real Academia de Bellas Artes y autor (entre otros estudios) de la Historia de la Fotografía en España, dice esto: "Del retrato dedicado a dos manos, que conservó tantos años Vallmitjana, sólo sé que existe. No lo ha visto casi nadie y tampoco sé quién lo conserva. Si es la única copia -y lo será- firmada por ambos seguro que tiene un valor extraordinario, más en esta sociedad que ansía tanto lo excepcional y lo raro. Lo cual, en mi modesta opinión, no suma ni resta al valor artístico de la pieza ni hace más ni menos importante la obra de Dalí o la de su amigo Man Ray".
El Vallmitjana al que Dalí dedica este trabajo de Man Ray es Abel Vallmitjana (1909-1974), pintor catalán, miembro del grupo surrealista de Barcelona y con obra en la primera exposición dedicada al movimiento en la capital de Cataluña. Mantuvo amistad con el ampurdanés durante unos años. Vallmitjana se estableció en París en 1938, el mismo año en que Dalí le dedica la fotografía. Iba de paso hacia Caracas. Allí se instaló y encontró sitio en la Nueva Escuela Experimental de Venezuela y en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela. En el estudio que mantuvo allá durante años conservó esta fotografía desconocida hasta ahora siempre pinchada en una de las paredes. Algo así como el recuerdo de una intensa amistad de juventud. Y continúa López Mondéjar: "No es casual la cercanía de Dalí con los fotógrafos, a quienes solía guiar a la hora de crear sus propias imágenes, como se aprecia en los célebres retratos de Philippe Halsman. Por ejemplo, en esa imagen de título tan campanudo: Dalí atomicus, donde el pintor intervino tanto como el propio fotógrafo... O también en los trabajos con Melito Casals, Robert Whitaker o el propio Man Ray, con el que sólo colaboró realizando algo conjunto en una escultura mediocre que se conserva en el Museo Reina Sofía... Pero este del que hablamos, el retrato signado por ambos, es otra cosa por su condición de rareza".
El retrato conserva algunas manchas de pintura al haber permanecido años fijado en la pared del estudio de Vallmitjana. Nunca volvieron a encontrarse. Dalí fue ampliando su condición planetaria consciente del buen provecho que podía hacer de los millonarios estadounidenses que tan bien se adaptaron a su comercialísima actitud suavemente desenfrenada. Vallmitjana, por su parte, pintaba, esculpía, dibujaba y realizó trabajos extraordinarios sobre el folclore y la música atávica venezonala. En 1957 se instaló en Arezzo (Italia), pero en los años caraqueños había forjado una generosa amistad con un joven profesor español exiliado en Caracas, Antonio G. Valdés, también docente en la Facultad de Arquitectura. Juntos organizaron exposiciones, recibieron a otros exiliados e investigaron la obra de artistas primitivos venezolanos. A este joven profesor, por tantas horas de conversación y nostalgia compartidas, regaló aquel documento que le había acompañado dos décadas. El retrato que Man Ray hizo a Dalí en París. El retrato al amigo que no volvió a tener delante. El retrato que, de algún modo, encriptaba un pasado aún pletórico y una herida aún abierta por todo lo que la Guerra Civil destrozó e hizo a tantos perder. París como alegría y la dictadura de Franco como condena.
Aquel inquieto profesor republicano con quien Vallmitjana compartió el último tramo de su experiencia venezolana conservó la fotografía durante décadas en una carpeta. Estuvo 30 años exiliado en Venezuela. Allí despidió a Vallmitjana cuando su mudanza a Italia. Tampoco lo volvió a ver. Y por un alto sentido de la intimidad, nunca mostró la fotografía. Renunció a prestarla a los museos que se lo pidieron porque alguien les había informado de que aquel profesor conservaba aquella pieza regalada por el artista catalán. Con esa misma reserva, sin dar cuenta a nadie, la trajo a España cuando pudo regresar, muerto ya Franco, y empezar de nuevo la vida en democracia. Era 1976. El itinerario del enigmático retrato quedaba así clausurado. El recorrido fue este: la fotografía salió del estudio de Man Ray una tarde en dirección al Café de Flore, y desde ahí el pintor la llevó a casa. Unas semanas después pasó a manos de Vallmitjana, de nuevo en el Café de Flore. Y con éste viajó unos meses más tarde a Caracas. En Venezuela permaneció más de tres décadas. Y Vallmitjana, antes de mudarse a Italia, la entregó a un nuevo amigo como ofrenda. Por fin llegó a España cuando la democracia. Una extravagante navegación. La pieza continúa inédida. Sólo LA LECTURA ha tenido acceso a ella. La Fundación Gala-Salvador Dalí conserva uno de los retratos de Gala de esa misma sesión, pero sin la rúbrica de Man Ray ni de ella.
Resulta difícil desgajar a Dalí de su afán insaciable por proyectarse más allá. Sobre esto dice Publio López Mondéjar: "Dalí se acercó a menudo a la fotografía -sobre todo a los fotógrafos-, para satisfacer sus delirios, su paranoia "crítica", su narcisismo, su excentricidad, su ego. De ahí los cientos de retratos no sólo de los días surrealistas que compartió con Man Ray y Duchamp, sino de la posguerra y hasta el final de su vida. La infinita colla de fotógrafos que fue seducida por el dudoso encanto de un pintor enamorado de sí mismo (más que de propia obra) es asombrosa".
-- ¿Man Ray fue uno de esos fascinados?
-- También, pero de otra manera. Ambos venían del mismo lugar, del núcleo del surrealismo. Man Ray fue un innovador en las formas que entonces ( en los años 30 del siglo pasado) experimentaba con la fotografía y encontró en Salvador Dalí una figura importante para avanzar y explorar cambios formales y conceptuales. Aunque más allá de su cercanía personal, que la tuvieron, no creo que existiese entre ellos demasiada complicidad creativa. Cada cual tenía su camino claro y éstos no parece que convergiesen más allá de favorecerse mutuamente.
Dalí fue un exhibicionista con más ambición de alcance en el show ditirámbico que en la pintura. A todo el mundo le gusta un Dalí de Dalí, pero perdió antes de tiempo la gracia para rentarse como espectáculo. Pocas cosas quedan inéditas, después de toneladas de exposiciones de todo pelaje. Por eso, el hallazgo de LA LECTURA es revelador por el documento que revela. Por la imprevista situación de que dos de los creadores superlativos del movimiento surrealista firmasen un retrato extraído de la sesión original que es hoy un fragmento insólito del mejor momento del surrealismo, un fetiche desconocido, un mirlo blanco.