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En 1964, The Who todavía no había publicado My generation pero ya había adoptado la costumbre de destruir sus instrumentos al final de sus conciertos. En 1964, Marcel Duchamp todavía vivía, era un anciano conocido por su tacañería, reverenciado por unos pocos admiradores y básicamente irrelevante para el resto del mundo. Ese año, un galerista tuvo la idea de lanzar series limitadas de la fuente de Duchamp y el urinario/escultura, fechado en 1917 pero hasta entonces olvidado, se convirtió en la imagen clave del arte del siglo XX.
Esa coincidencia entre la guitarra rota de Pete Townshend y el objeto encontrado e industrializado de Duchamp permite entender la tesis de 1964. Cuando la cultura se convirtió en espectáculo, el libro del historiador David G. Torres, recién publicado por Alianza Editorial. 1964 fue el año en el que el legado de las vanguardias, olvidado tras la II Guerra Mundial, volvió al centro del paisaje cultural y, a la vez, el año en el que fue posible identificar por primera vez los rasgos de la cultura punk que habría de llegar 13 años después. 1964 fue también el año de Apocalípticos e integrados de Umberto Eco, el de la plenitud de Andy Warhol en la Silver Factory (inauguró cuatro exposiciones), el de la beatlemanía y el de Jean-Paul Sartre, que rechazó el Premio Nobel de Literatura. La economía en Estados Unidos, Francia, Reino Unido, Alemania e Italia creció entre un 5% y un 7% (en España también), la televisión entró en las casas de clase media, la universidad se llenó de jóvenes nacidos después del final de la II Guerra Mundial y Europa se resignó a la guerra nuclear que habría de destruirla. El mundo era inocente y propicio o lo parecía y, a la vez, estaba lleno de semillas de angustia.
"Sin duda, el contexto político se transformó en 1964. Empezaron las movilizaciones que conducirían a mayo del 68, sobre todo en las universidades americanas y en relación con la Guerra de Vietnam, con el asesinato de Kennedy y con la lucha por los Derechos Civiles", cuenta David G. Torres. "También hay movimientos equivalentes que me han interesado mucho en Europa: los provos en Ámsterdam y los situacionistas en París". En resumen, provos y situacionistas fueron movimientos disidentes que emplearon la ironía y el lenguaje de la comunicación de masas para socavar el orden. "Lo que me parece más interesante es contar cómo la cultura tenía que ver con ese momento de movilización social".
Torres demuestra que ese nuevo activismo significó un renacimiento del espíritu de las vanguardias, del gamberrismo dadaísta y del programa igualitarista de la Bauhaus, por poner dos ejemplos que aparecen expresamente en 1964. Las vanguardias habían atravesado algunos años de exilio intelectual después de los años de duelo y ensimismamiento del expresionismo abstracto y de la literatura existencialista. Buñuel se fue a México; Mies van der Rohe, a Estados Unidos, y Ramón Gómez de la Serna, a Buenos Aires. "Esa recuperación se empezó a ver claramente ya en 1955, cuando nació [la exposición cuatrienal] documenta Kassel, con muchas referencias a las vanguardias. El espíritu era romper con el pasado nazi de Alemania y las vanguardias parecían una forma de cultura resistente y de izquierdas", explica el autor. "En 1964 la memoria de las vanguardias ya está otra vez en el centro del mundo del arte, pero condicionado por un momento de despegue mercantil. Las vanguardias se estaban transformando en el nuevo buen gusto".
En 1964, Debord escribía sobre "tácticas de infiltración": el arte crítico, recomendaba el filósofo francés, debería adoptar el lenguaje de la comunicación de masas para proyectar su mensaje. Y Warhol, según el relato de Torres, llevó el modelo hasta el límite. El pintor estadounidense no aparece en las páginas de 1964 como un traficante de 15 minutos de fama, ni como un adorador del dólar, sino como un heraldo trágico que advierte de toda la violencia que le esperaba al mundo. De la violencia que le esperaba al mismo Warhol, que acabó tiroteado en su Factory. Detrás vienen los artistas de Fluxus, Yoko Ono, Joseph Beuys, las performances en las que se aserraban pianos y los espectadores agredían a los artistas... La imagen de Lennon y McCartney trajeados y cantando Love me do es un contrapunto dulce y escalofriante de ese mar de fondo.
Un ejemplo importante: el propio cuerpo, el gran tema del arte de 2024, apareció por primera vez en 1964 como una obsesión. Ese año se bailó por primera vez el pogo en los conciertos de rock, ese año se hicieron habituales las performances llenas de sangre, pis y heces, ese año rodó Hitchcock Marnie la ladrona, con todos sus yos disfrazados y sus pelucas... "Le voy a poner otro ejemplo: Muhammad Ali", añade Torres. "Su manera de boxear contra Sonny Liston, de exponer su cuerpo mientras gritaba al rival 'di mi nombre'... Esa fue una metáfora de muchas cosas y también tuvo algo de performance. Aquello de "di cómo me llamo, di mi nombre" también era una manifestación política a través del cuerpo y el nombre. Y es muy actual, ¿verdad? Estamos en un momento en el que nuestras identidades tienen que ver con la reivindicación de nuestros cuerpos, con los cuerpos disidentes, con el exponerse y exponer la disidencia".
Pero hay algo más: en 1964 se narra también el comienzo del largo proceso por el que el sistema compró e hizo suya la disidencia de la cultura. En las primeras páginas del libro aparece Robert Rauschenberg, encumbrado en la Bienal de Arte de Venecia con un inmenso collage que, en el fondo, era mucho menos transgresor de lo que parecía. Rauschenberg era un hombre simpático, guapo y saludable. En el fondo, era perfectamente aceptable y un poco inofensivo. En el siguiente capítulo, Torres cuenta que los muebles de la Bauhaus se convirtieron ese mismo año en piezas de lujo, que era el sentido contrario del original. Y, en fin, puede que Warhol no sólo fuera un adorador del dólar, pero no estuvo libre del pecado de la avaricia. En 1964, muchos artistas creían de sí mismos que eran unos apocalípticos astutamente disfrazados de integrados pero puede que esa fuese una imagen autocomplaciente.
"Y eso lo intuyeron otros en el momento", cuenta Torres. "Cuando Duchamp mandó replicar su urinario, muchos de los admiradores que lo habían acompañado en los años de olvido se lo reprocharon, lo sintieron como una derrota o como un final de la inocencia".
Un párrafo más. En 1964 también se habla de España. Se habla de los artistas de Estampa Popular y de los de Equipo Crónica, se habla de pioneras del feminismo como Marí Chorda y Ana Peters y se dedica la última página del libro a El verdugo de Berlanga. "La parte que más me ha costado escribir en este libro es la que tiene que ver con España, porque me provoca una profunda tristeza. El escenario del 64 en España me parece tan triste y lo que sucede con Ana Peters me parece tan oscuro... El verdugo es una película que me han acompañado toda la vida, me parece una maravilla, pero nos retrata de una manera en la que no salimos muy bien parados".